从《花腔》到《应物兄》的李洱：众声喧哗戏中戏

2019-01-25 22:29:45

不夸张地说，我感觉到这倒是我对知识分子日常生活奇迹性的发现。知识分子生活好像时刻处于一种“正反合”的状态，各种话语完全搅和在一起，剪不断理还乱，就是剪断了也还理不清。

——李洱《问答录》

壹

2001年《花腔》首发于《花城》杂志，次年人民文学出版社出版单行本，那时李洱35岁。很多同行羡慕作者的年轻，连远在德国的马丁·瓦尔泽都说：“《花腔》用三段不同故事来展示个人在历史中的细微感受，其方法、视野和思辨力令人望尘莫及，德国作家也不具备此种能力。倘若我如李洱一般年轻，我会妒忌他。”原来，衡量年轻与否的标准来自于作品的分量。《花腔》涉足中国复杂且微妙的历史，其讲述方法也是典型的中国腔调，即便如此，外国作家也能感同身受，其影响力可想而知。

《花腔》首发《花城》2001年第6期

“多年来，我无数次回到《花腔》的开头，回到那个大雪飘飘的夜晚。一名将军出于爱的目的，把一个医生派往大荒山。这位以救死扶伤为天职的人，此行却只有一项使命，那就是把葛任先生，一位杰出的知识分子置于死地，因为这似乎是爱的辩证法。几年后，我终于写下了《花腔》的最后一句话。那是主人公之一，当年事件的参与者，如今的法学权威范继槐先生，对人类之爱的表述。范老的话是那样动听，仿佛歌剧中最华丽的那一段花腔、仿佛喜鹊唱枝头。但写下了‘爱’这个字，我的眼泪却流了下来。许多年前的那个夜晚的雪花，此刻从窗口涌了进来，打湿了我的眼帘。”[1]李洱回顾性的自我阐释令人动容。人类生死相依的爱恨情仇不仅是文学的永恒议题，也是我们无尽的思索和无限延迟的对话。

对《花腔》的热烈反应和持续阐释差不多整整八年时间，2009年王宏图《李洱论》的发表算是基本告一段落。这不是其首篇评论，实际上早在2002年，王宏图已有专论《花腔》的《行走的影子及其他》一文落地。在李洱小说的接受史上，王宏图无疑是强有力的评论家，就是今天看来也是如此。王宏图从关系入手：经验与命名、个人与现实、革命与历史、知与行，甚至传统手法与现代小说的纠结，不同引文之间的纠缠不断歧义纷呈。作品的有序与世界的无序两相对立不可避免，连接的跨度愈加宽广，所要连接的物质之间的关系也就更加微妙。小说是架连接的机器，它与分离一切的死亡之力抗争，试图在最简单到最复杂与最宽广的整合之间，编织出一张形式确认的关系网。

李洱经常把“经验”挂在嘴上，王宏图则揪住“悖论”不放。“作家从繁复的经验中找到的不是信念的佐证，而是腐蚀剂一般的怀疑。在悖论意味的经验中他们深深地感到了命名的困惑。李洱自己曾以为，‘我感到与重新审视已有的经验同样重要的工作，是审视并表达那些未经命名的经验，尤其是不同语言、不同文化背景相互作用下的现代性问题。’从这个意义上说，作家的工作便是命名，是赋予那些混沌糊涂的生活以一个清晰的形式。”[2]李洱将“命名”看作一种穿透能力，而试图穿透的过程又经常伴随难以穿透的困难。生活漂白了我们的固有认知，社会变化更是布满了无法“命名”的陷阱。这也是为什么《花腔》这样一部涉及个人与历史关系的旧案，追寻历史真相的作品，作者也不忘在叙述中插足当下社会中出现的“新鲜事”，诸如金钱消费、走穴演出、建希望小学、搞传销公司、消费联盟、购买阿拉斯加海豹油等等。

值得一提的是，以上“经验”和“命名”都是在相当宽泛的意义上使用的。如同奥古斯丁使用“记忆”一词一样。奥古斯丁认为，一些记忆的东西蜂拥而出挤在心里，当我寻找并想要迥然不同的东西的时候，它们跳到我的面前说道，“我是你想要的吗?”我用内心的手把它们从我的记忆的面前赶走，直到我想要的从模糊一片中摆脱出来并从其隐藏的地方出现。记忆总是和我们过不去，我们记住的东西模糊了，而我们忘记的东西又重现了出来。这让我想起另一位重要的评论家敬文东。敬文东是有特色的，尽管有些人可能不满意其文章中的无限引申和繁琐注释，但我们又不得不佩服其视野的开阔和理解的专注。在《记忆与虚构》一文中，作者详细地辨识了记忆与回忆的异同后指出：“李洱的小说在相当大的程度上，正是利用了回忆和记忆之间的矛盾关系，为小说空间和小说叙事营造了某种恬淡的、诡秘的、含混的、不确定的氛围。”[3]这里谈论的是李洱早期的中短篇小说，一年之后敬文东另有更详尽的专论《花腔》文章发表，这里暂且从略。问题是，过度强调记忆和回忆间矛盾关系的作用，是否有失偏颇和牵强附会了?成因总是复杂的，本雅明始终捍卫的是那些接近自然而生活的人们，试图恢复系统中更为复杂的经验模式。“后来他将这个任务赋予艺术批评，认为它可以将美转为真，通过这种转换，‘真理不是那种破坏了神秘性的昭然若揭、真相大白，而是一种证明了神秘性昭示和显灵。’光晕的概念最终作为必要的外表替代了美的幻象，而光晕消解时，则揭示了复杂经验的神秘性。”[4]

要说李洱的早期作品，王鸿生的评论不可不提，文章不长但见解不凡。李洱在与梁鸿的对话中称，王鸿生“眼光很毒”，一种李洱式的褒奖很能说明问题。也许是出于对哲学的偏爱，王鸿生文章开始便是从分析哲学对世界及中国1990年代的影响入手，推断一部分小说家的叙事探索，并断言：“在我看来，李洱小说的叙事学意义正系于反形而上学这一背景性命题。抓不住这一点，我们就很难理解，为什么正是在市场化的今天，才出现这些作品……”今天读来，此等对宏阔复杂语境的推断未免有失公允，还是那句话，过于简单明了。尽管如此，此评论依然是研究李洱创作不可多得的文献，特别是他首次提出李洱关注“人”的兴奋点一向比较集中，那就是作为两代人的“老师”或“同学”，或两种人的“言语者”与“行动者”。指出这点特别重要，我们将在后面的分析中看到：“师道”和“知行”如何在几十年后的长篇《应物兄》中成为了关键词。王鸿生心思缜密，不像其他的同行一概把“老师同学们”称之为知识分子，而是小心地用了“知识者”的称谓。[5]

贰

《午后的诗学》是名篇，就是今天读来也同样吸引我们。重要的是，它和其他几部作品一起，草创了李洱小说世界的“话语”蓝图。费边一举成名，不是因为这个人物形象塑造的如何，而是他的谈吐和“高论”：“写作就是拿自己开刀，杀死自己，让别人来守灵。工蜂一张嘴吐出来就是蜜，我的朋友随口溜出来的一句话，就是诗学。他这种出口成章的本领，我后来多有领教。他并不耍贫嘴。从他嘴里蹦出来的话，往往是对自己日常生活的精妙分析，有时候，还包含着最高类型的真理。”从此以后，无论是在“河边的悬铃木树荫下聊天，还是费边家的客厅聚会”;无论是关于《论语新注》的争吵，还是为办杂志起名的讨论;不管是“粪便在分析玫瑰”，还是“玫瑰在分析粪便”。当那些“口舌”在享受它们的快乐之后，“当一切都已分崩离析不可收拾，当各种戏剧性情景成为日常生活的写真集的时候……”，他终于发现“小品文现在很吃香的，至少比严肃音乐吃香”，“早期的一位朦胧诗人现在为流行歌曲写作歌词”，他甚至“对那个历史学家的饶舌很恼火。那人一直在讲人与狗、讲人与狗做伴的历史不止五千年，起码一万年，各种狗的祖先都是狼……”这里一切的感悟、发现，一切的烦恼与微讽都裹挟着言词落地的窘境，隐含世事变化的无情与无奈。

《午后的诗学》

许多年以后，当我翻阅那套由上海文艺出版社出的李洱作品系列时，发现“狗”是他运用频率极高的词。例如，“他经常在我们家的房前走过来踱过去，就像咬着自己的尾巴转圈的狗”(《你在哪》);“阿庆的鼻孔比狗都灵，还不是一般的狗，起码是警犬”(《花腔》);“万能胶可以把耳朵粘上，哄你是狗”(《我们的耳朵》结句);葛任“曾有过一个念头，将托洛茨基著作中的‘土豆烧肉’译成‘枸杞烧狗肉’”;萧邦齐的著作《重现个人身份》云，“我如一只狗舔着自己的伤口”;白圣韬在白陂镇外的枸杞丛中也觉得自己“活像一条狗”。这样的例子可以举出很多很多，不止是形容词或者隐喻，有时候还是细节和事件。《花腔》出现有“狗的哲学”的章节，到了《林妹妹》干脆写了一个养狗的故事，崔鹏养的那只叫着“林妹妹”的吉娃娃狗，祖上是否是纯种的问题关联着现实的“经济学”和人际关系。狗不仅停留在狗上，它还演绎着世事的变迁，你将在《应物兄》中有关木瓜咬金毛的事件中看到，狗已进入了宠物的时代，宠物也不仅仅是宠物，它还是一条产业链。“狗咬狗”事件是如此重要，它将打开李洱历时十多年的长篇小说之门。这将是后话，暂且打住。

李洱从其写作的开始就十分重视“话语生活”及其命运。他认定“话语生活是知识分子生活的重要形态，从来如此，只是现在表现的更加突出而已。”[6]“我感觉这倒是我对知识分子日常生活奇迹的发现。知识分子生活好像时刻处于一种‘正反合’的状态，各种话语完全搅和在一起的，剪不断理还乱，就是剪断了也还是理不清。”[7]“当然，‘吊书袋’对我来说，还有一个目的，就是增加小说的互文性，以使站在话语的交汇点上，与多种知识展开对话。在我看来，这也是激活小说与世界的对话关系的一种手段。”[8]

不合时宜的误用是李洱早期作品中常见的手法，没有确切寓言的结尾又总是李洱小说的归宿，真相的揭示也总是伴随着真相的难以命名。话语是生活的“假面舞会”，“它们言近而旨远，形象而生动，都是中国人智慧的结晶”(《午后的诗学》)。小说的繁荣总是同下述事实联系着：语言和思想的稳定体系出现解体，与此相反，无论在标准语内外，语言的杂语性又都得到加强和意向化。杂语中的各种语言仿佛是相对而挂的镜子，其中每一面镜子都独特地映照出世界的一部分，这些语言迫使人们通过它们互相映照出来的种种方面，揣测和把握较之一种语言、一面镜子所反映出来的远为广阔的多层次、多视角的世界。《花腔》的诞生昭示了李洱创作的繁荣期，而在此之前的中篇小说《遗忘——嫦娥下凡或嫦娥奔月》则是一次预演和“实弹演练”。

叁

李洱喜欢谈加缪，自认为受加缪的影响。于是便有批评和阐释跟进。对此我很怀疑，虽然关于加缪的全面评价不是本文的任务，但至少在小说叙事方面寻找一下加缪和李洱的不同之处还是可以的。加缪推崇肯定，肯定大地和自然，阿尔及利亚的风景美丽得令人难以言喻，正午的太阳地中海的阳光，以及在阳光下陶醉的身体。他总是魂牵梦绕着一个唯美的地中海，习惯地将某种现实放到昔日的阳光下比照，无论是早年写下的赞歌，还是后期的道德至上等等，都是李洱所不具备的。相反，李洱生性好疑，起事就是“午后的诗学”，成名于“行走的影子”，关注的是“喑哑的声音”“哑巴的饶舌”和“石榴树上结樱桃”。记得黄平在他的文章中有这样的话，“相比萨特，加缪给出了穿越虚无的另一种选择，超越革命的‘反抗’——并不意外，也正是《反抗者》(1951)导致了加缪与萨特的分裂。”[9]实际上加缪和萨特的分歧早已有之，“加缪在《阿尔及利亚共和报》上赞扬了《恶心》的同时，发现它过于哲理化;而萨特虽然高度评价《局外人》，却认为它的思想深度不够。即使在加缪和萨特的关系最为亲密时，也存在着政治分歧，所以，选择完全不同的道路是迟早要发生的事。”[10]实际上，从叙事美学角度看，他们的差异也包括着一些共同点，那就是小说想象总是依靠着理性的拐杖，头顶着哲学的皇冠，这对李洱来说可不是什么好事。值得一提的是，《反抗者》是思想著作而非小说，这也是为什么阿伦特的《极权主义的起源》一书也出版于1951年，她在读过《反抗者》之后，迫不及待地动身前去看望加缪。

李洱与钱谷融先生

记得雷蒙·阿隆曾经说过，他绝不攻击加缪取得的巨大成就，也不怀疑他的高尚灵魂。加缪欠缺的是理性地批判现实的能力，这需要特定的技术和智慧，与道德无涉。对加缪而言，想象的力量是否能够比理论构架更强大，或者反过来说，是否想象的力量只是出于修饰说明的目的而在一旁来回奔跑，是至关重要的。还记得1997年的《外国文艺》刊载了巴尔加斯·略萨的几篇文章，取题为《萨特与加缪》;同年《世界文学》又刊登了其另外一篇讲演“博尔赫斯的虚构”。这些文章均写于1960年至1980年间，深刻地反省了萨特与加缪的文学地位如何由盛到衰的转变。略萨在大学时代曾经狂热崇拜萨特的作品，一度在多次争论中使出浑身解数，以萨特式的刻薄证明博尔赫斯的小说和诗歌只是些“响亮但空洞的大话”。后来才渐渐明白，“一度是我追随的许多榜样，当我试图重新阅读时，都很难拿在手上，其中包括萨特的作品。但是，对博尔赫斯的迷恋，秘密的，有着犯罪感的迷恋，却从来没有冷却过。”[11]至于对加缪，略萨似乎更加偏激，“加缪的思想是含混和肤浅的：泛泛的议论如同空洞的公式一样多，他提出的问题总是那些死胡同，仿佛犯人在那小小的囚室里不知疲倦地踱步。”“十五年前，他还是法国青年中最早的造反派之一，而今却在御用文坛上占据可怜的一席之地，为公众所唾弃，只在官方的教科书才有地位。”[12]当年，略萨的这几篇不长的文章给我以极大的震撼，它告诉了我们阅历的增长、时代的变化，我们对伟大作家的认识不是一成不变的，同样，所谓的经典在接受史的地位也会此一时彼一时。文学作品是有“寿命”的，重要和伟大的小说可能只是轰动一时的鼓噪，也可能是长久不息的笛声。

《花腔》问世至今已十八年了，为了写这篇文章，为了等待那部早已应当诞生而迟迟未诞生的另一部长篇，几年间数次重读《花腔》，每次都有新的收获，每次都感到就像在读一部刚刚发表的长篇，丝毫无落伍或陈旧之感。多年来，很多作家都谈论写作的难度，所谓有难度的作品一经问世，就会像山一样横在你的面前，无法模仿也难以逾越。这种难度对不喜欢重复自我的李洱来说也是如此。李洱关注生活的变化，他的书写也立足于更新而不复制，这是他的作品少的缘故，《花腔》之后更是如此。李洱又是天生的小说家，他的“故事”更多的时候不是在“纸上”而是流露于谈吐之间，闲聊之中，饭桌之上甚至连严肃的会议也都是他的说书场。李洱是小说世界懂得置换增值的理财高手，不像更多的同行干的只是将左手的钱放到右手的搬运工。对李洱来说，真正的敌人不是虚构的本身，而是社会上产生的假象，真正的对手不是故事，而是被异化的梦幻，即虚假意识。废除实际生活和思想之间的虚假对方，让前者揭示后者的无能，让后者对前者进行深度阐释，并发掘两者之间“福祸相依”的隐密联系，这才是最重要的。

《花腔》法语版、德语版、韩语版

《花腔》中葛任那部生前未完成，死后又被焚毁的自传《行走的影子》源自莎士比亚悲剧《麦克白》中主人公麦克白穷途末路之际说的那段台词，而美国作家威廉·福克纳的代表作《喧哗与骚动》的标题也出于其中。这可真是文学名人堂中的“言词”：“人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手画脚的拙劣的伶人，登场片刻，便在无声无息中悄然退下，它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”[13]人生伴随着持续的不足，我们取消一种境况，然后进入另一种境况。我们并不了解自己，我们并不知道自己究竟知道多少，因为我们总是强迫自己遗忘，遗忘那些无法融入符号秩序的创作性事件。虚构只能永远捕风捉影，而且它也知道自己在捕风捉影。这种说法也许是对的，但阴影也是现实的一部分，人们不希望出现一个没有阴影的世界，这样的世界连“真实”都谈不上。

作品的难度并不在于他的用词，因为里面的词语都很简单，也不在于句法，尽管有时难以揣摩的句子会暂时迷惑我们，真正的难度在于诗中有些矛盾的表述，以及一些关键词语的含混意义。对李洱来说，世界具有互文性，其中还渗透着许多言语的变体。比如“换句话说，浪漫的诗意和神话的英雄劲头一旦遭遇日常生活，就荡然无存”(《遗忘》后记);又比如“那些颠倒话，话颠倒，石榴树上结樱桃，东西大路南北走，出门碰见人咬狗”(《石榴树上结樱桃》)。

肆

在李洱不同风格、题材的作品中，我们总能从严肃的面容背后看出那不经意的反讽，而在轻松的叙述中体会那深藏不露的严肃。他很少有单一的语调，变调和重唱是他所喜爱，无趣是他所厌恶的;多样性和复杂性是其方法论的支撑、认识论的途径。他感叹世事变化无常，人性微妙地迂回曲折。生活变化太快，令我们眼花缭乱，倘若真有一种相对稳定不变的局面，我们的思考或许会更深刻，我们的长篇叙事会有一个坚如磐石的内核，但世事不尽如人意，一切都来得太快，令人目不暇接难以消化把握，自以为稳固不变的思维“体系”，到头来“一切坚固的东西都烟消云散”，不是我们不沉重，而是“轻”与“飘”是我们的重围。

《花腔》为“博学者”所掌控。“博学者”是一位以调查者身份出现的叙述者，他以自己能收集到的证据为基础去实现一则叙事的结构。“博学者”既非叙事者中的人物，当然也不是作者本人。他乃是扮演一种角色以体现作者的实证活动。他是一位孜孜不倦的调查者和分析者、一个冷静公正的评判员，简单地说，就是一位权威人士。在任何叙述行为付诸实施之时，一定会失去某些东西或将它隐匿起来，才能使叙述展开。如果一切事物都处于合适的位置，那就根本无故事可讲。这种失去是痛苦的，但也会令人兴奋，我们不能完全得到的东西会激起欲望，而这是使叙述渴望满足的一个根源。但是，如果我们永远得不到它，我们的兴奋就会超越无限而变得不快;因此，我们必须知道失去的东西最终会重归于我们。我们之所以不能容忍那种东西消失，是因为我们动摇不定的悬疑渗透着终将归来的隐含知识。“失去”只有在与“复得”的关系中才有意义。关于小说的大部分争论，其字里行间的言外之意无非是某种拯救的烦恼。在人类的连续性中，过去跨越了一种蕴含着将来的现在本身，如果小说对这种连续性不加以肯定的话，那就意味着失去一切。

上海文艺出版社

李洱作品系列

古今中外都有各种的“不可说”。但是人们真正要说的，可能恰恰是这“不可说”，如果必须成全“说不可说”的冲动，那么只能承认终极意义的“不可说”作为“说”的前提。口吐莲花，逞口舌之快，不仅具有实际上的贬义，而且是叙事上的大忌。可李洱偏偏唱了一首“颠倒歌”，化腐朽为神奇，使“遗忘”成为可用之材，使《花腔》成了少林寺石林中“变了声的乌鸦”。如同什克洛夫斯基曾将戏仿作为一种“暴露”陈旧技巧的“离间效果”，指出了它给老形式带了“新生命”一样，想想《花腔》中肇庆耀的东拉西扯与南腔北调，词语混杂中既有对历史的建构，又不时地解构，正是这种“胡扯”才造就了《花腔》最为出彩的篇章。“身份认同”是近来时髦的一个术语，但除非能指出它如何具体影响了自己与他人的关系和待人接物的方式，否则就没有多大意义。李洱的小说世界布满“关系”之网：人际关系、师生联系、男女暧昧、历史与个人、记忆与遗忘等等。他甚至特别青睐那些不可能的矛盾关系的转换，这一点只要看一下其小说的题目即可，像《白色的乌鸦》《有影无踪》《鸡雏变鸭》《黝亮》《喑哑的声音》《饶舌的哑巴》等。2008年写的短文也取名为《在场的失踪》，也就是在这篇文章中作者写道：“问题是我们分明知道自己在哪，可是我们自己却有失踪的感觉。你分明在发言，但你却失踪了。我们成了在场的失踪者。”[14]

实际上，此等逆转正是审美所梦寐以求的。“爱神阿芙洛蒂特诞生于被割去的乌兰诺斯生殖器分泌的恐怖泡沫，而这正像神话成就的一个隐喻。但这并非神话创作的结束，在波提切利的《维纳斯的诞生》的神话场景，只有到这个时刻哲学家才认为，阿芙洛蒂特永恒的美仅仅诞生于‘汹涌的大海上平息的散漫的浪花’。当恐怖的背景被忘却，审美过程就大功告成了。”[15]当这种不可思议产生于活水的渊潭之上，隐喻违背不可言的原则而给予它一种手段，使之转复为可叙说的故事。在谈及莎士比亚的夏洛克时，海涅自问，虽然夏洛克被当作一个喜剧人物而引入剧中，他为什么只能成为一个悲剧形象呢?当海涅如此发问时，他恰恰就极其痛苦地清算了教义一神论的结果。

上海文艺出版社

李洱作品系列

注重经验的李洱最终关注的是人：知行难以合一，名实无法一统，关系对不上号，让人感觉总有些古怪和别扭。世界最大的作品是我和你，这个时代唯一不变的就是变化。变化对经验是一种刺激，但同时也带来了“命名”的恐惧。命名的困惑在于，当客观事物失去其固定性质时，思想的具体化也就落入危险了。客观事物这样突然拒绝继续做我们贴上标签使用的工具，就会使我们感到无用和多余。李洱的叙事喜欢涉足无法平衡的紧张，难以调停的悖论和矛盾。空白即沉默，沉默的时刻恰恰是最雄辩地道出了矛盾的真实情况。李洱不喜欢童话，那是因为童话其实将掩盖的事实供奉起来，但是我们如果把对现实的幻想的看法从现实中减去，我们将失去现实本身。李洱的梦想就是重新操练我们的眼睛，重新定位我们的视线。他喜欢谈吐，尤其是知识性谈吐，“声音”是他的叙事一刻也无法脱离的，他的许多小说的题目就是和声音分不开的。这让我们想起1924年3月卡夫卡写下的最后一篇小说《女歌手约瑟芬》。这是一部遗嘱性的小说，尽管在一年多以前，他曾嘱咐布洛德在他死后将他的作品全部销毁。关于声音，小说的结尾处这样写道：“集会怎么变得鸦雀无声呢?自然啰，约瑟芬在时，集会不也是静悄悄的吗?难道她的真实的口哨声比未来的回忆中的更响亮，更生动吗?难道她在世时的口哨声不已经就是纯粹的记忆?难道不是因为约瑟芬的歌声已经衰败过时，我们这个民族才以其聪明智慧把它抬得过高吗?”几个月后的6月3日，卡夫卡离开了这个世界，那年他才41岁。

伍

在批评生涯中，我特别崇拜特里林的批评文字。特里林坚信，“生活中的种种问题”必须得到思想的考量，但是目的却不在于产生类似“答案”一般简单而令人振奋的东西。1946年特里林曾在批评德莱塞的文章中写道：“就我们而言，思想总是晚来一步，但诚实的糊涂却从不迟到;理解总是稍显滞后，但正义而混乱的愤怒却一马当先;想法总是姗姗来迟，而幼稚的道德说教却捷足先登。”[16]

批评问题好像在两种可能性间震荡：一个没有理解的结合和一个没有结合的理解。理解是把过去的生命重新找回来。理解是一种重复。体验本身进行重复的可能性，就是它对时间“转瞬即逝”的胜利，每一个理解行为本身都是一个特定的解剖行为。当人们与任何真正伟大的文学或艺术作品相遇时，此作品就改变着人的理解：这是一种观察生活的新进方式。阅读作品正是为了这种“新进性”，但也正是这种“新进性”避开了我们业已习惯了的分析性的观察，或许还可以被称为“分析的盲区”。如歌德所说的，我们只有通过艺术才更确切地避开世界，我们也只有通过艺术才能更确切地与世界相联系。避开与联系本不相容，但它们又确实是艺术处理我们与世界的关系时都不可或缺的。重要的是，“我们”并不单一和纯粹，它自身也有着许多打不开的死结和难以自拔的陷阱，遗憾的是，这一问题又经常地被中国当代文学轻松地绕过了。

说悲观主义关心你的脚步，乐观主义关心你的眼睛，就等于把沉郁的思想家跟快乐的思想家分辨出来：前者时刻只顾与地面接触，后者则着眼于视觉及选择道路的基本能力。诠释学之所以有趣，是由一种无所不存的挑战，以及挑战能否终止新的挑战。在德里达之后，以及更加激进的后期海德格尔之后，诠释的处境是：我们能够知道什么?我们能够希望什么?我们怎么样和为什么由这些欲望所构造?问题还在于不是诠释把握文本的意义，而是文本意义抓住了诠释者。当我们观看一出戏剧或一种游戏，或阅读一部小说时，我们并非作为超越于它们主体凝视的一个对象：我们被卷入到正在展开的事物的内在运动中——我们被抓住了。

我只有在意识到自我的情况下才能接近自己，这在现代已经成为思想的前提，以至完全的异样的我的确立方式显得几乎不可想象。我们自己像一面镜子发出光亮，而我们与此同时也是镜子的背面。我们是眼睛，世界因此被世界看见，可是眼睛却看不见自己。吕迪格尔·萨弗兰斯基的代表作《叔本华及哲学的狂野年代》中，有这样一段话让我记忆犹新，“叔本华不断阅读《理想国》中有关山洞的那段譬喻，我们置身于一个暗室之中，在我们身后点燃了一堆火，再往后是通向室外的洞口。我们被捆绑着，无法转动自己的头，眼睛看着对面的墙壁。有人在我们身后的火堆之前将某些东西搬来搬去，而我们只能看见这些东西的影子在墙壁上晃来晃去。假设我们可以转过身子，我们就可以看到实实在在的东西和那堆火，于是我们就会获得自由，走出这间暗室到阳光底下，这时我们置身于真相之中。这就是柏拉图主义：认识，这同时也意味着另一种存在。这与是否能够更好地认识对象无关，关键在于要置身于阳光之下，甚至可以想象，人由于阳光过于夺目而什么也看不见。”[17]

陆

在谈论了《花腔》这么多年之后，《应物兄》终于浮出水面。

应物何解?应物兄何义?当我们解答应物之时，总是从丰富物的本义出发，从而使得物的本义被腐蚀、被扭曲地表达。“物”就是可见、可触及而且可以闻得到的非人或动植物的东西。物不只是我们制造的产品，设计来帮助我们满足基本的本能需求，物也是我们藉以表现我们是谁以及我们是怎么样的人的表达方式，而这也是形塑社会进展的要素。在哲学上，我们必须追问，“物”凭什么被我们称之为“物”?“物”的“物性”是什么?现代文化给了“物”什么样的本质规定?

中国古代庄周梦蝶故事的“物化”之物，是上天之孕育，是自然之造化，与天、天道联系在一起。它超越了人物之别，如果人能觉解到万物之齐，这样的“物化”乃是很高的境界。海德格尔也说，古希腊的“物”是从自身中绽放出来的东西，不是作为主体拷问出来，作为镜子映现出来的东西。因此，现成存在着的“物”，都是自为的存在，都是主宰自己的“主体”。海德格尔在《物的追问》一书中这样说道：“直到笛卡尔之前，‘主体’都一直被视为每一个自为地现成存在着的物;而现在，‘我’成了出类拔萃的主体，成了那种只有与之相关，其余的物才得以规定自身的东西。由于它们——类文学的东西，它们的物质才通过与最高原则及其‘主体’(我们的基础关系得以维持，所以，它们的本质上就成了处于与‘主体’关系之中的另外一个东西，作为obiectum(抛到对面的东西)而与主体相对立，物本身变成了‘客体’。)”[18]

灵魂在自然中留下他的痕迹，自然也在人身上留下它的痕迹。身体是人存在的物质基础，是这世上自然的、物质的客体。但是，表达灵魂和欲望的语言却受到了束缚，语言偏离甚至彻底被抹杀，这一切的始作俑者恰恰是那使语言能够得以表达的东西。值得警惕的是历史往往起到与自然相反的作用。文化竭力装作是人类状况和实践的自然特征，但实际上这些特征具有历史性，它们是历史力量和利益作用下的结果。如果灵魂在自然之中可以自我物化，那么在《应物兄》中留下的种种人与物的轨迹，以及记忆中的留痕：那条本已破旧不堪、污水横流的春鱼街、那些仿制青铜觚、那屈原的《无问》和印度神话中的兔子、济州的仁德丸子与北京的四喜丸子、那仁德路和庙宇的寻寻觅觅、记忆中的“济哥”叫声、理查德·罗蒂笔下的野兰花，还有羊杂碎的味道，珍妮论文中的儒驴和黄兴的宠物驴、那匹飘逸的白马和美国街头上那欺生的狗，应物兄记忆中废墟上的那一只狗和那张似曾相识的站在河边上的男孩的照片……它们早已面目全非，是已然淡去的纪念物，是踪迹难寻的塔楼，是清晰可辨的荒芜的坟冢，原有的意义流失殆尽，留下的空白随着时代的变迁，因视角语境的不同而添加新意。

柒

语言的特权时刻在于文学，尤其是小说，因为小说是陈词滥调和司空见惯之物的上演之地。人们似乎要在“传统与反传统”、“否认”或者其他被赋予过多意义的词汇或短语的周围加上引号，但也正因为如此，它们变得空洞无意义。巴特告诉我们，在小说中，人物充当自己的引号。这个很重要，因为这解释了他后期著作中表现出对小说的兴趣。“就像任何一种表达活动，文学要使用符号：但是，它蕴含着意义的增值，或者是巴特所谓的‘意义的厨房’：它对意义连哄带骗，也就是说，它提出意义又将其束之高阁。文学是模糊不清的，虽说它是用语言组成的，但通过阻塞语言的传递性，如热奈特所指，将它变成一个含混的讯问的场所，它腐化了语言自身的交流性质。”[19]

虽然没有什么确切的明示，但在李洱的小说中，经常有着纯与杂的议题。狗咬狗本是常事，但流浪狗出身的木瓜咬了血统纯正的宠物狗金毛，赔偿事件便发生了;养意大利蜂和土蜂本是选择自由的问题，但因姚鼐先生养土蜂，并认为土蜂是从夏朝传下来的，问题就变得意味深长了;卡尔文虽祖上是英国人和黑人的混血，但他远在坦桑尼亚，但就是因曾参与修建坦赞铁路，跟中国铁路工人学会了汉语，更重要的是他到中国来选修儒学，并参与了铁梳子连锁酒业的生意经，于是一系列因不同文化、思维掺杂的趣事怪事便发生了;血统上，杂交成就了野种，但同样一个“野”字，双渐在桃花山谷寻找野牡丹花、野山参、野生兰花又成了品种纯正的未受污染的自然品种。除此之外，更值得一提的便是贯穿全书的，那业已消亡的济哥之声和华学明再造济哥的故事。这可以看作《应物兄》的一条隐喻之线，它似有似无，可有可无，但确实又是忽明忽暗的存在。把济哥再造工程和太和研究筹建再造放在一起，它们便互为戏仿的对象。

《应物兄》首发《收获·长篇专号》2018年秋、冬卷

纯总是相对杂而言的，杂总是对纯的反讽和戏仿。经过大革命的“洗礼”，1980年代的求学之路无渊源可言，饥不择食，杂七杂八是其必由之路。李洱正是紧紧抓住一个“杂”字，勾勒出这一代人的众生相。不止应物兄，比如芸娘作为考古大师姚鼐先生的大弟子，1985年发表影响巨大的毕业论文，“在相当程度上象征了一代学人在上个世纪八十年代的思想和情绪”。而芸娘的硕士生文德斯，现为何为老太太的博士，郏象愚原为何为的开山弟子，黑格尔粉丝，后拜程先生为师，不仅专攻儒学，连名字都改为敬修己，至于南开大学教授吴镇，那更是个改行专家，从研究两宋文学研究《水浒》，转而研究鲁迅再转到儒学研究。应当说，杂是绝对，而纯是相对的，历史上的任何一种学术史都是经由不断变化、修正、变形才能发展的。更何况人们总是无法化解语言与历史之间的联系：历史总是被理解为现今的傲慢，多少有点像一种生活中无所不在的朦胧而隐蔽的必需品，是一大堆的神话、乌托邦、制度和潮流。这种联系是无法消解的，也是一种对话和双重性，它们同时是友好的，又是反叛的，是对抗的又是共谋的，既有一种归属感，又渴望保持距离。总之，是众生喧哗之戏码。

不存在对于过去单纯的阅读，抑或纯然对过去的漠视。随便扫描一下当年的书名：王元化先生的《传统与反传统》、朱学勤的《思想史上的失踪者》、李泽厚的《走我自己的路》、林毓生的《中国传统的创造性转化》、刘志琴编的《文化危机与展望——台湾学者论中国文化》，我们就可以想象事物并不那么单纯。即便个人做学问也如此，诚如余英时在总结“新儒学”代表人物熊十力、牟宗三、唐君毅的学术构成时所说：“熊先生出生于中国旧传统，故只能借用佛学阐发儒学，唐、牟二先生则深入西方哲学的堂奥，融汇中西以后，再用现代语言和概念建构自己的系统。大体上说，唐先生近黑格尔，而牟先生则更重视康德。但他们彼此之间又互有影响，在60年代之前，至少外界的人还看不出他们彼此之间的分别所在。”[20]

《应物兄》力图展示一种传统文化，其传承和演变中的处境，重要的是人及其变化。伟大的文学并不对我们的判断力说话，而是对我们把自己放入他人之境地的能力说话。语言范式坚持世界总是通过语言来开启的观点，并且因此让行动中人在语言中消失;主体范式则坚持人物行动是开启世界的力量的主张，认为语言只是媒介。这两种范式没有一个对的，也没有一个错的，每一个都代表了一种看待世界的方式。同时，这两种范式虽有差异，但也没有哪一个是遗世独立的，而是彼此掺杂的。文化从根本上说是距离和延迟的导演。文化将我们身上的天性束缚在可支配性那长长的绳索上。另一类的世界成为一种羞辱现有世界的工具：重点不在于到别处去，而是利用别的世界思考我们所处的世界。文化既是真理又是幻觉、既是认识又是虚假的意识。它包含着残留于记忆中的摹仿以及人与自然之间的亲密关系的踪迹。当在慈恩寺烧头香可以进行拍卖时，当华学明的生命科学基地所缔造的新一代济哥可以成为垄断市场的手段，当宠物的衣食住行可成就新的商机时，当发展经济而不惜破坏生态自然成为一种政绩时，人与自然的关系、文化的可塑性、文化基础的不稳定性就露出其冰山一角，文化的纯粹性的幻象便已破灭了。

关于艺术家和他的文化之间的关系，还是特里林讲得明白，“无论是在民族文化还是不同政见的小团体文化，都是复杂的，甚至具有一定的矛盾性，艺术家必须接受他的文化，同时得到该文化的接受，但同时把必须成为该文化的批判者，根据自己的洞察来对这种文化进行纠正，甚至抵制，他的力量似乎发生于这种爱恨情仇的境况所产生的张力，而我们则必须学会欢迎这种矛盾的情感。”[21]特里林进一步阐释，促使十九世纪小说充满生机的原因，就是人们对人类本应具有何种属性产生了“革命性”充满了激情，而且整个世界也觉察到了未来即将发生一场道德的革命。

捌

巴特用日常生活的细节描述他在阅读小说、传记或历史作品时所感受的愉悦，进一步设想一种基本消费的愉悦的美学和一种关于阅读者能找到的特定文本的愉悦。“拜物主义者喜欢片段、引言和特别的表达方式;强迫症患者喜欢操控元语言、注释和阐释;妄想狂喜欢进行过度阐释，发掘秘密和内情;歇斯底里者充满狂热，他放弃距离，全心投入文本。”“为了将文本引入愉悦的领域，巴特向身体发出召唤，‘文本的愉悦就发生在我们身体追求自身思想的那一瞬间’。”[22]愉悦如何被感受呢?巴特在《萨德、傅立叶、罗犹拉》中回应，“文学的挑战就是，这部作品如何能够与我们产生关联，让我们感到震惊，让我们变得充实。”

我们没有必要按着巴特的分类去对号入座，分类的方式有许多，将身体作药引子只是其中一种。但不管怎样说，阅读作为文本的《应物兄》是愉悦的，我们应当承认，让高等学府之顶层殿堂能流泻出如此令人愉悦之言辞，是何等不易之事。不止学术圈，还包括官场、商圈的不同人等。尤其商圈，那可是唯利是图，鱼龙混杂，无奇不有的地方，他们中有的炙手可热，有的已是匆匆过客。他们可以在一起谈天说地，可以在一起喝杂碎汤谈风水，也可以在一起吃“套五宝”讨论如何让中国的宠物消费利上滚利。但心事呢，依旧是我行我素，是不是心怀鬼胎另说，南辕北辙总是不可避免的。《应物兄》经常讨论些词与物的差异，诸如美女和美人、丧家狗与丧家犬、复制品与仿制品、贤人和闲人、意大利蜂和土蜂、株树与揩树、蟒蛇与蚺蛇、寒鸦与乌鸦等等，这些知识性的探讨不仅提升了我们对不同事物的认识，而且增添了阅读者的兴趣，它们是文本愉悦所不可或缺的。

我们要留意这些最小程度的修改，最大程度这一不容忽略的技巧，那些暗设的故事的框架依然如故，而整个情调却被反讽地修改了。传统是一种流动的文本，它既具有独立性，又有互文性。现代性则求新求变，它以洗涤过去一切稳固的东西出现，它使世界具有互文性，更像穿梭于我们之间的魔力之网。世界这个大文本在任何一个时刻都是模糊的、难以理解的，必须回首和展望。《应物兄》只有诸多的回首：程先生的儿时记忆;应物兄铁槛胡同生活的记忆、对上世纪八十年代大学生活的回顾、对那位神奇右派老师的怀念;乔木先生对五七干校的口述式回忆，栾庭玉副省长对警察生涯的记述，郏象愚的知青生活，敬修己的偷渡遇偷儿的历险，董松龄常务副校长的留日史、葛道宏校长没有出版的自传以及形形色色商界大亨的发家史等等。而展望呢，则存活于各人的盘算之中，比较务实的就是那筹建中的太和研究院。儒学研究自有自身的展望，但依然摆脱不了回首的命运，自从孔子一生为恢复周礼开始，回到过去就是它的使命。

从《红楼梦》出发，讨论贾宝玉长大了以后怎么办?和芸娘讨论的这一问题并非首次出现，李洱在不同场合均已谈及多次。李健吾先生曾认定《红楼梦》是青春小说，“《水浒》是壮年的，他的人物都是二十五岁左右，年长的也不过是四十。武松大闹青云浦，时年二十七年!而《红楼梦》中的人物大都不过十七岁，那是少年的了。黛玉死时也没有爬过二十岁的门坎。”[23]《应物兄》自然在年龄段上是反“成长”的，小说中出现的人物大都已是为人师长、大小老板和各级领导，他们均可称得上是成熟之人。成熟是一种品质，是一种人或上天都无法强加的礼物。然而现在的问题是过于成熟了，人们对于关系的复杂性驾轻就熟，并且利用这一点进行反向迂回、过度使用。秩序成了秩序的秩序，关系成了关系的关系，目的是一目了然的，而手段则充斥着智慧，难以预料的反复曲折。令人拍案称奇的是，正是这种无师自通，或曰被某种文化所浸染的复杂性超越了课堂上所授、书斋中所习的东西。辩证法变成了一个如此高贵的概念，以至于要求一个定义都是对它的冒犯。因此，1960年代萨特在多年的辩证法思考之后写道：“辩证法本身……绝不是概念的对象，因为它的运动产生和破坏着全部概念。”

叙事者貌似实证主义的信徒，在不同文献的纷繁状况之中，诉诸不同的言说、档案、史料，引经据典，注释出处都是必不可少的，但其骨子里又不相信实证的确切无疑。在体面的呈现、虚拟的陈述中，李洱是一个怀疑主义者。他让言说成为对话的策略又引发一系列矛盾、差异和悖论的修辞，不同引文之间的冲撞、不同语境的吵架、不同时代话语的杂碎与喧哗。所有的解释都是用来论辩的：求助于一种解释总是挑战另一种解释，依赖某种解释总是要排斥另一种解释。正如福柯在罗奥蒙特会谈中说：“解释从来不会结束，仅仅因为没有什么要解释，不存在绝对第一位要解释之物，因为本质上，一切都已经是解释了，每一个符号本身需要解释的东西，而是另一个符号的解释。”从这个意义上说，《应物兄》是一个靠旁征博引带上历史沧桑感的诱人建筑，其裹挟着一种侧身于学院内外上下流动性的旁观者的立场。

呈现者不只是呈现，而且还蕴含或表现了某些东西。想象力把这些意蕴与表现转换为形形色色的故事，或者以追溯源头的方式从这些意蕴与表现之中再度演绎出这些故事。不止于此，这些变形的故事与当今世事再度融汇交错而成了演绎之演绎、变形之变形，而那个被程先生称之为子贡的黄兴就是典型案例。

玖

一种人类学上的解释：作为人类的存在，我们前额上的眼光使我们成为有大量“背骨”的生物，因而必须生活在这么一种处境之中，不仅有大部分现存于我们身后，而且必须把某些东西留在我们身后。这就是说，除了巴赫金讲的“上”与“下”，我们还必须面临着“前”与“后”的处境。眼见为实成就了一种言语的陈述，而身后之事则助长了虚拟的语气。现存事物越来越显得顽固，它们就越辛酸地提醒着它们即将来临的逝去。为了言明那个超越于当下的未被言说的世界，想象便使用了虚拟语气，似乎生来就优越于陈述语气的招数，它同时还隐含着对当下匮乏的评论。从“前”与“后”到“上”与“下”的转换是一种时空的转换，文化变迁总是既包括重点的明显转移，又包括相当的持久性和连续性。在某种意义上，某些大门一旦打开就无法重新关死。《应物兄》中写了很多人物，有些人身上体现了持久性和连续性，有些人身上表现出明显转移，更多的则是大门开启之后蜂拥而至的“新人”。我们的私生活比以往任何时候都更加漂泊不定。公众炫耀性欲的胃口肯定没有减退，要回到过去的道德主义和虚伪性是难以想象的。

历史这一文本像呼吸一样细微，它渗透于我们的血肉之中，消解于主流和边缘的对立。这个文本或魔力之网不似敏感的神经那样易于被感知，却因为历史的积淀而变得厚重，它既非肉体也非灵魂，而是介于两者之间。历史知识与我们引申故事的能力之间存在一种认识论的断裂，历史处理的是过去确然发生的事情，而历史学家不能不尊重事件发生的先后序列，在这一点上，小说倒不必拘泥于此。他们可以创造性地重组事件的先后秩序。相比《花腔》，《应物兄》对秩序的态度相对比较顺从，但小说笔法依然在发挥它的作用，处处有伏笔，将原因后置，将谜底和原委都放在第四章集中爆发。随着情绪之波动、情感之滋扰，随时深入和不时溢出的声音无不充斥着词与诗。“死去的人是认真的，活着的人已经各奔东西。”我们都无可奈何地接受改变，从“应物”到“宠物”都是眼前花落去的影像;我们又都不可避免地拒绝改变，用充满激情的怀旧心理思念被我们抛在身后的人生阶段。遗忘是肯定的，一切告别的痛苦只是因为遗忘而产生的痛苦。根据结果来论功行赏可能差强人意，因为尊重道德动机可能被彻底抽空。

《花腔》告诉我们，关于契诃夫议论的那墙上挂着的枪，一度曾那么引人注目，结果却并没能打响，造成了读者诸多的猜测和不靠谱的期待，我们必须抱着乘兴而来扫兴而归的决心，才能接受这迷魂阵。此等佯装有埋伏的笔法，一度令魏微在《李洱与〈花腔〉》中击节。而今到了《应物兄》，剧情正在逆转，那墙上的枪不挂则已，挂上必响。莫非李洱试图复活那古代文论之境界：“常山之蛇，击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应。”好比太和研究院的命运，一路读来，警钟不时敲响：第41，关于仁德路，“他当然不可能想到，后来为了寻找这条路，他的命都差点贴了进去。”第34节中写道金彧姑娘通过铁梳子的关系走进了栾庭玉的生活，应物兄“当然无论如何也料不到，多天之后因金彧与栾庭玉的关系，儒家研究会——这里倒可以用这个沉重的词——会受到根本性的影响。”第16节“双林院士”中，“应物兄无论如何也想不到，有一天自己会与双林院士的儿子相遇。他当然更想不到，那个看上去像农夫的人，竟然对他的儒学研究院产生那么大的影响。”想不到的都和出乎意料的东西有关，和结局有关。

拾

小说中提到尼采，尼采说过的话很多要理清有点难。而与“应物”有关的是，尼采认为我们能够了解的，只是对世界的解释。我们不可能拥有“真实”存在的世界。关于艺术，“尼采经常断言，我们被囚禁于我们人类的视角之中，向来都不可能绕过我们的角落去看。不过，他也说过，艺术家有能力为我们提供另一种可能的透视态度，并宣称他有特殊才能，可以在不同的视角之间‘进行切换’。获得真实的客观性的前提是避开一种‘确信’，即追寻确定性的信念。尼采写道：‘对真理而言，信念是远比谎言危险得多的敌人’(《人性的、太人性的》，第483节)。‘避开确定性，并不意味着收回反讽的承诺，相反，我们应该生活在一种危险状态中。’一直质疑知识的可靠性，让我们冒险去追随假说，走到最远的极致。”[24]

时间会扼杀真相，使其难以现身。当古希腊—罗马文化重现于古典主义意识中，它已被人们以新的视角观察，并以此获得一种新的希望，结果得来截然不同的认同。高贵的单纯、静穆的伟大——这是温克尔曼的图像，不仅影响一代人，而且撰写自己的历史。而格雷斯却道出他的猜测，人们以前这样看待古希腊—罗马，是因为雕像在此已经褪色，眼窝已经被掏空。用浪漫主义的眼光看，古希腊—罗马有着不一样的回眸。弗里德里希·施莱格尔在早期关于古代的论著中，业已指出古代那野蛮的和狄俄尼索斯的特征：纵酒宴乐，即法律习俗中喜庆的狂欢，它包裹着一种秘密的圣意，即神秘礼拜的一个重要组成部分。鉴于此，我很反对那种古已有之的论调，说符号学我们早已有之，那是对时间的抹杀和对变化的无视。我和小说中的芸娘、应物兄、文德斯等也算是同代人，但我时刻提醒自己，不要对这个时代过度理想化和偶像化。我们要十分警惕欲望的逆向转移。欲望是转喻性的，它总是“吃着碗里的，看着锅里的”，总是“这山望着那山高”，总是从一个能指滑向另一个能指，从碗滑向锅，从一座山滑向另一座山。或许，文德能从芥川龙之介身上获得的启示是对的，不要随意放大书写文学纸上的革命性，不要成为一纸文学革命史的历史观，还有那些沉默许久，或许也是永远失忆的沉默之书、失言之书，或许还有那些有待揭示甚至永远无法揭示的真相以及真相背后的真相。

李洱的叙述总显得津津乐道，不乏才智、才气纵横且机趣间出，在字里行间总藏匿着一种审慎的微笑。那里面可能什么都没有，因为结果就是没有结果的结果，含意有时就是没有确凿含义的含意，培养着我们对剥洋葱时一层又一层过程的愉悦，并体验此中的无穷的趣味。犹如中国盒的存在，中国盒的意义并不在于其里面存放着什么东西。如同现象学常常被定义为描述，它的任务不是去解释，而是去弄清，或以话语重新产生优于话语的陈述，而陈述就是现象。就像“梵高的那幅画：一双坚实的农鞋，别无其他。这幅画，其实什么也没表现。但你一下子就独自与亲临来此存在的东西一道，好似一个暮秋的夜晚，当最后一丝考马铃薯的火光熄灭，你拽着疲惫的步履，从田间回到家中，肩荷锄具，踽踽独行，是什么东西来此独在?亚麻油布呢?还是画面上的线条?抑或那油彩斑斑?”[25]此番话出在海德格尔1935年夏季学期的演讲，出版一直延迟到二战结束后八年的1953年才出版，其引起的巨大争议和道德审查是可想而知的。

让书斋之气穿透日常世俗，还让其在日常之中遭遇挫折与失败，这无疑是在《应物兄》中随处可见的“对话”。只要读一下第94节“敦伦”，我们的应物兄在破裂的婚姻面前的自恋、自卑以及无奈的创作感就明白了。《应物兄》中的失败者多了去了，绝非仅此一例。生活能朝着你预设的方向发展吗?很难。同样，我们也很难朝着一种预设的生活顺利前行。人在生活中总有不断抵抗中的失败，失败中的抵抗和对话，无法同一的失败感或许就是我们的生活和生活中的我们。几十年过去了，人们每每谈及伟大的传统和精神的遗产，从最古老的文化，到离我们渐行渐远的“五四”启蒙运动，甚至包括未曾离我们远去的“思想解放”、“先锋文学”和“人文精神讨论”……须知，思想史上的很多例子证明，承担伟业的继承者，都是最为激烈的“反对者”和鼓舞人心的“失败者”。问题在于，那些过去年代的场景和当下急功近利的世俗性之间还有段距离，我们的肺部能否从中继续呼吸到新鲜的空气。对自己脚下根基的忧虑绝非只是对于分裂和深渊的忧虑。害怕在昂首问天、瞩目苍穹、与日月齐高的过程中丧失日常与世俗，同样忧虑也已经体现在言语与行为的悖谬之中。被修正的儒学和正在不断被修正的儒学，这里完成式的谬误和未完成式的完满正在演绎着它们之间的对话。“未完成式”总比“完成式”胜出一筹，它堵绝“死胡同”和“极端”的窘境，而开放了明天，显示了其包容性。

有时候，如果我们认真审视李洱的全部作品，不难发现，有些东西经常在他的作品中出现，以不同的形式反反复复出现，构成了贯穿其作品的一丝丝红线。比如“狗”，无论是作为词还是作为物;比如“纯种”与“杂种”的问题，无论是动物、族群，或者是一种学派;比如病兆，无论致人死亡的癌症，还是致人发疯的神经;还比如动植物或物件，无论它们是出之于诗词赋颂、字书碑铭、经史百家、谶纬杂占，甚至包括出土文献。对于这丝丝红线所构成的网格，我们都很难停留在具体能指来看待，更多时候，我们只能把它们视作一种隐喻、一种有用的抽象、一种无名的所指、一种象征意味的情境，甚至是一种吸引眼球的花招和高调而炫耀的习惯性自理。不管怎样，李洱对这些东西的描述是清晰自然的，因此我们不可能不严肃地加以对待，至少不可能不相信他自己是严肃对待的。

还有笑，李洱的反讽令我们发笑、他的微笑则让我们沉思。困难在于所有关于笑的研究都是不好笑的，所有关于幽默的解读都是为了取消幽默。柏拉图研究专家何为老太太离开我们了，她的世界不欢迎笑声，包括那准备中的追悼会，那是柏拉图的错而非李洱。莱昂内尔·特里林生前曾有愿望，如果以后要出选集，希望收录那篇关于桑塔亚那的文章“巴门尼德的微笑令我深思”。特里林并不是认为此文是重要的文章，而是担心会被人漏选，甚至担心他所重视的文章未必会被别人认同。在文章的最后，特里林写道：“他(桑塔亚那)本人认为微笑可以表达许多情感——在写给芒森神父的一封信里，他论及了柏拉图《巴门尼德》中的一段文字，‘涉及到有关肮脏、垃圾之类的观念，恪守道德的年轻的苏格拉底在这些观念面前望而却步，认为它不够美好，这使得年老的巴门尼德露出了微笑。’一个微笑竟然可以产生如此重要的作用，而桑塔亚那的微笑也达到了同样的境界。”在这最后的段落之前，特里林还引用桑塔亚那写给阿博特信中的话：“坟墓的视角并不是你我随时都可能通过偶然的希冀而获得的。只有通过自我克制的行为才能获得这种视角。必须首先停止快乐的诱惑力、停止痛苦的抑制力，你会承认，这并非易事。但与此同时，我请你答应我，让我记住，拿事物开玩笑是要我们自己付出代价的。这种玩笑的确好玩，但却让人感到极度不悦。”[26]

什么是“拿事物开玩笑”?无所不在，无所不用其极的仿造与复制，这个被后现代主义学者称之为我们这个时代表象征候的东西。就像第77节“回家”，应物兄经历华学明的前妻邵敏一番纠缠之后的感慨：“我悲哀地望着一代人。这代人经过化妆、经过整容，看上去更年轻了，但目光黯淡、不知羞耻，对善恶无动于衷。”

拾壹

小说不断地呈现出如下情况，某些视角下的中心与积极因素在其他视角下成为边缘和阻碍。因而，在很多情况下，悲剧的构造与喜剧如出一辙。在齐泽克看来，实在界只是两个视角的分裂。只透过一个视角，无法觉察其存在，只有从一个视角转向另一个视角，才能发现其踪迹。可见齐泽克的所谓实在界不同于拉康所谓的实在界：它不是一成不变的硬核，而是虚拟出来的未知之物，是造成视差分裂的“原因”。齐泽克认为，表象之下并无普遍有效的法则，相反，世界是不一致、不完整和不可化约的偶然。任何名符其实的小说都不会认真对待这个世界。再说，认真看待这个世界又意味着什么呢?它无疑意味着：“相信世界让我们相信的一切”。从《堂吉诃德》到《尤利西斯》，小说正向世界让我们相信的一切发起了挑战。《应物兄》中虽有从学术上概括“信”和“疑”的分流，但这和小说的兴起无关。

视角是一个难以界定为主体和客体的事物：它以客体为焦点，又以表达主体为目的。《应物兄》尽管在叙事结构上和《花腔》有着鲜明的不同，但在如何运用视角之差异来维持个人与世界的紧张关系这一点上却是一致的。这也成就他特有的反讽之源。所谓反讽，就是看待同一事物不同侧面的不同视角相冲突而生的。不提东西方之对峙，同是《应物兄》写儒、说儒、谈儒，也时时处处流露出儒道、儒佛之间的视差之见，同样是释儒，各人都有各人不同视角。围绕着中心事件与轴心人物众多庞杂的人与事、词与物皆有视角之争，公开辩驳、明争暗斗，可说是十面埋伏、危机四伏、众声喧哗戏中戏。两代学人，甚至包括慈恩寺的两代僧人都生在传承的变化之中。也许，唯有生在于黑暗之中的“济哥”能看到你所看不到的东西，好比“其鸣自詨”。小颜是这么说的：“我所听到自己的名字被鸟提起，被鸟叫出。我突然不愿做一个人，而愿做一只鸟。”小颜继续说：“学明兄，当你仰望那些飞鸟，你会觉得它们来自另一个世界，它在我们之上，在我们这些凡夫俗子之上，高过所有的树梢。如果它们停留，那也只是为了给我们以启示。”之于那个学明兄呢?虽有生命基地诞生再造济哥，可他自己却疯了，莫不是一个疯子的视角也能脱离“凡夫俗子”?

以不同的视角去感应事物，接纳它们并让它们产生摩擦和争吵，这也许是李洱式的幽默、戏仿和反讽，这也是他结构的生存法和关系学，他忠实于自己的经验，同时也接受他人的经验。所谓李洱式的东西，实际上就是不断变化中的认知方法。也许用不了多久，有些东西就会使你原本有利的观点变得毫无依据。“贾宝玉长大了怎么办?”难就难在看待视角有了变化，变化之大，有时连自己都不认识自己了。还记得应物兄与艾伦关于上不上电视节目的争吵吗?应物兄情急之下说道：“知道吗?每次上电视台，在后台化妆的时候，我都不敢看自己。我不敢看那个化过妆的我。你们送给我的光盘，我只看过一次，那个人好像不是我，笑容不是我的，谈吐不是我的，观点不是我的，腔调都不是我的，连皱纹都不是我的。每句话，我都要嚼上三遍才吐出来。连药渣都不算。”对现象学来说，视角即是反讽，是以行为、情境或事件来体现的。还是李洱说得精彩，虽不太准确：“反讽确实首先是针对自身，有点类似先杀死自己，然后让别人和另一个自己来守灵。守灵的时候，别人和另一个自己还会交谈。交谈的时候，眼角常有泪，眉梢常有笑。”[27]

角色与视觉相关，角色扮演实际上和游戏一致——在镜中欣喜模仿自己动作的婴儿，就是一个通过扬一下手就能轻易改变现实的小魔术师，一个人在赏识他的观众面前表演的演员，一个陶醉于在举手投足间能改变自己作品的小画家。影子如同影像，如影随形，讲的是虚实不可分离。而“对镜自顾”时，强调的是虚假性。巴赫金认为在镜像中“我们看见的是自己外貌的虚假性，而不是外貌中的自己，外貌中没有包容整个我，我是镜前，而不是镜子;镜子只能为自我客体化提供材料，我们在镜前的状态，总是有一些虚假。”然而，这份虚假又不是那么容易分辨，对影子的误认是常态，镜像式认同又是我们的生存不可或缺的。应物兄在艾伦面前大声嚷嚷，但在导师乔木先生面前呢?在校领导、省领导面前呢?自我只有通过投射于非我的自我来反对自己，镜中的自我形象吸引着主体，替身不只是用来挡子弹的，想想纳喀索斯为水中自己的倒影所做出那份舍弃自我的情意，就能掂量其中影像的魅力了。“是拉康提出了分裂主体的理论，说主体与自我不相干，正是与自我的分隔形成了主体。照萨特来看，福楼拜不已经说过这样的话吗?”贝尔纳·亨利·列维在他那本厚厚的《萨特的世纪》中如此分析后进一步阐释道：“福楼拜看到自己有成千上万的生活，却又无法将他们归纳在一起，看到他的感知和激情是间歇性的，看到他的假设的不过是一块生而有之的创伤时，他感到惶惑了。萨特本人不也是这样的吗?他在评论福楼拜时，说自我就像某种创造，像某种异族的产品，是由别人的目光一种纯粹的结构效应：他提醒说，福楼拜是在……照镜子的时候，才突然有那么一瞬间，觉得与自己重合了，年轻的福楼拜觉得自己又重新组合了起来，觉得又找回了自己，与自己有亲密联系并克服了创伤或裂痕。那是度过的唯一时刻。在那篇美好的《从窗口看到的威尼斯》中，他说大运河的两岸相似得令人不安……”[28]相似性的影像既可带来瞬间的亲密的联系，并克服了创伤和裂痕，但坐拥两岸的相似性则令人不安。影像试图兼容主客之间的差异，但它终究只是影子，是复制品，是仿制物。整个《应物兄》就是一个围绕着复制品诞生的故事，而复制离仿造仅是一步之遥。小至应物兄对自我的清醒与不清醒的认知，大到为了迎接程先生归来的整个复原仿制工程，包括那条街，那个胡同，那座宅院，甚至包括那座小庙和济哥的复活。

现代主体定义自我的悖论表现在：它一方面清楚自己是一个与他人绝对不同的个体，另一方面又是徒劳地赋予这一认识具体的对象，因为它不能说出它是什么。它试图刻画自己的每一句话都可以带出另一句与之相反的话;它不仅与任何其他人不同，而且还和自己不一样。“没有谁比我自己更不像我”，卢梭在早期谈及蒙田之自我描述的一个记录中这样写道。可以这样认为：《应物兄》是一部浸染着传统文化的当下之作，是回望过去的现代性书写;它向传统致敬，同时也接受现代性洗礼。想想电影《罗生门》的尾声：“云开日出，樵夫在罗生门旁看到一个哭泣的女婴，正想着要不要把她抱起。”

【注释】

[1]李洱：《问答录》，上海文艺出版社2013年版，第254页。

[2]王宏图：《李洱论》，《文艺争鸣》2009年第4期。

[3]敬文东：《记忆与虚构——李洱论》，《小说评论》2002年第2期。

[4]郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，吉林人民出版社2003年版，第418页。

[5]参见王鸿生：《被卷入的日常存在》，《当代作家评论》2002年第4期。

[6]李洱：《问答录》，上海文艺出版社2013年版，第90页。

[7]李洱：《问答录》，上海文艺出版社2013年版，第87页。

[8]李洱：《问答录》，上海文艺出版社2013年版，第207、208页

[9]黄平：《先锋文学的终结与最后的人——重读《花腔》》，《南方文坛》2015年第6期。

[10] [美]伊丽莎白·豪斯：《加缪，一个浪漫传奇》，李立群、刘启升译，中国人民大学出版社2012年版，第212页。

[11] [秘鲁]马·巴尔加斯·略萨：《博尔赫斯的虚构》，赵德明译，《世界文学》1997年第6期。